Barockmusik: Der Generalbass

Barockmusik: Der Generalbass

 

Der Ausdruck »Barock« wurde 1919 in die Musikwissenschaft eingeführt. Während er lange Zeit vorwiegend für die Zeit von 1600 bis 1750 benutzt wurde, datiert man heute das Ende des Barockzeitalters auf die Zeit zwischen 1720 und 1730. Doch jede Grenzziehung hat etwas Willkürliches an sich. Robert Haas legte 1928 unter dem Titel »Die Musik des Barocks« die erste umfangreiche Epochendarstellung vor. Wenn darin aber sowohl die Musik Claudio Monteverdis als auch die Johann Sebastian Bachs trotz ihrer großen stilistischen Unterschiede gleichermaßen als Barockmusik bezeichnet wurden, so musste es doch auch spezifische Gemeinsamkeiten geben.

 

Ein Kennzeichen dieser Epoche war zweifellos der Generalbass, weswegen sogar zeitweilig vom Generalbasszeitalter gesprochen wurde. Der Generalbass kam allerdings bereits vor 1600 auf und wurde auch nach 1750 noch gelehrt und verwendet. Ähnlich verwischen sich die Grenzen, wenn man ein anderes angebliches Hauptmerkmal dieses Zeitalters betrachtet: die musikalische Darstellung von Affekten. Von Affekten und deren Darstellung war nämlich bereits in den Musiklehren des 16. Jahrhunderts häufig die Rede. Zudem wurde der Begriff ganz unterschiedlich verwendet, obwohl sich sowohl Theoretiker als auch Praktiker dabei meist auf die antike Philosophie beriefen. Einerseits bezog man sich wie Giulio Caccini dabei auf Technik und Manieren im solistischen Gesang, andererseits aber verstand man darunter die Darstellung eines allgemeinen Gemütszustandes oder auch eine rhythmisch freie Vortragsweise. Erst gegen Mitte des 17. Jahrhunderts versuchten der Universalgelehrte Athanasius Kircher sowie René Descartes, die Affekte musiktheoretisch und systematisch zu erfassen — ein Versuch freilich, der nicht zuletzt deswegen scheitern musste, weil der Musiker jeden einzelnen Affekt auf höchst unterschiedliche Weise darstellen konnte.

 

Als weiteres Charakteristikum des Barockzeitalters galt längere Zeit die musikalisch-rhetorische Figurenlehre. Diese fand jedoch in Italien nur kurzzeitig Beachtung, während sie in Deutschland, und hier vorwiegend im norddeutsch-protestantischen Raum, das gesamte 17. Jahrhundert hindurch eine wichtige Rolle spielte. Mit der Figurenlehre versuchte man, melodische und harmonische Wendungen (»Figuren«) zu erfassen, die als schmückende Abweichung von der gewöhnlichen, das heißt kontrapunktischen Ausdrucksweise gebraucht wurden und zugleich der Darstellung eines Affekts oder der Verdeutlichung einer Textaussage dienten.

 

In neuerer Zeit wurde von der Musikwissenschaftlerin Silke Leopold in einem außermusikalischen Sachverhalt ein weiteres Element gesehen, das für die gesamte Epoche Gültigkeit besitzt: die Menschendarstellung. In der Tat sind die Neuerungsbestrebungen Monteverdis vor allem unter diesem Aspekt zu interpretieren. Der Verstoß gegen die Regeln der Kontrapunktik rechtfertigte sich nämlich für ihn vor allem dadurch, dass nur so die zugrunde liegenden Emotionen angemessen dargestellt werden konnten. Damit erhielt die Musik gleichzeitig einen neuen, sehr individuellen und subjektiven Zug. Es ging also nicht mehr wie im 16. Jahrhundert darum, den Text mit musikalischen Mitteln nachzuzeichnen, sondern die Seelenlage dessen, der »spricht«, auszudrücken.

 

Die im Barockzeitalter entstandenen neuen Instrumentalgattungen wurden ebenfalls stark mit der Idee der Menschendarstellung verknüpft und von der neuen Vokalmusik beeinflusst. Dies betrifft nicht nur die zunächst als dreisätziges Einleitungsstück der Oper genutzte Sinfonia, sondern auch die Triosonate, in der Neuerungen des Opern- oder Kammerduetts aufgegriffen wurden, sowie das Solokonzert, in dem das Soloinstrument in etwa die Rolle des Sängers übernahm. Das Concerto grosso hingegen scheint vor allem vom Prinzip der mehrchörigen Vokalmusik abgeleitet zu sein. Selbst die Tanzmusik, die von Frankreich nach ganz Europa ausstrahlte, kann als Chiffre für Menschendarstellung interpretiert werden, da die verschiedenen Tanzcharaktere schon früh mit unterschiedlichen Affektsituationen verbunden wurden — man denke nur an die Sarabande, die in der Oper nicht nur für Schlummerszenen, sondern auch für die Affekte Schmerz und Trauer eingesetzt wurde.

 

Seit den 30er-Jahren des 18. Jahrhunderts zeichnen sich jedoch die ersten Veränderungen in der Darstellung des Menschen ab: Ein neuer, bürgerlicher Menschentyp eroberte die Opernbühne, was direkt auch neue musikalische Mittel bedingte. Wie jeder Übergang vollzog sich auch dieser eher unauffällig, da für einige Zeit Altes und Neues gleichberechtigt nebeneinander stand.

 

Die unter diesem Aspekt gezogene Epochengrenze deckt sich zum Teil mit Überlegungen, nach denen ein einziger Epochenbegriff für die im Zeitraum von 1600 bis 1750 entstandenen höchst unterschiedlichen Kompositionen nicht ausreiche. Dieses Dilemma konnte auch dadurch nicht behoben werden, dass man zusätzlich in Früh-, Mittel- und Spätbarock unterschied, da so die Schwierigkeiten der Grenzziehung nur potenziert wurden. Weil die schlichte Schreibart von Giovanni Battista Pergolesis »La Serva Padrona« (»Die Magd als Herrin«) von 1733 nicht mehr allzu viel mit der kontrapunktischen Schreibweise seiner Zeitgenossen gemein hatte und neue musikästhetische Tendenzen markierte, datiert man heute das Ende des Barockzeitalters nicht mehr auf 1750, das Todesjahr Bachs, sondern auf die Zeit zwischen 1720 und 1730. Bach, der gerne als Vollender der barocken Tonsprache angesehen wird, hatte schließlich, wie wir erst seit den 1950er-Jahren wissen, sein Kantatenwerk überwiegend vor 1730 geschaffen; sein eher esoterisch wirkendes Spätwerk entstand weitgehend in Zurückgezogenheit und hatte kaum mehr Auswirkungen auf die Zeitgenossen, die in dieser Zeit bereits zu neuen Ufern strebten.

 

Dr. Reinmar Emans

 

Literatur:

 

Braun, Werner: Der Stilwandel in der Musik um 1600. Darmstadt 1982.

 

Europäische Musik in Schlaglichtern, herausgegeben von Peter Schnaus. Mannheim u. a. 1990.

 

Geschichte der Musik, herausgegeben von Alec Robertson und Denis Stevens. Band 2: Renaissance und Barock. Aus dem Englischen. Sonderausgabe Herrsching 1990.

 

Die Musik in Geschichte und Gegenwart, begründet von Friedrich Blume. Herausgegeben von Ludwig Finscher. Auf 21 Bände berechnet. Kassel u. a. ²1994 ff.

 

Neues Handbuch der Musikwissenschaft, begründet von Carl Dahlhaus. Fortgeführt von Hermann Danuser. Band 3 und 4. Sonderausgabe Laaber 1996.